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Per chiunque si avvicini ai film di Bergman è importante avere qualche notizia sulla sua prima attività teatrale e sul modo di raccogliere e rielaborare stimoli letterari di varia provenienza. In effetti fino al 1953 l'attività teatrale è pressoché frenetica: lavora con vari teatri e varie compagnie, abituandosi così ad adattare i mezzi alle persone ed agli effetti da ottenere. Inizialmente il teatro lo attira quasi esclusivamente come mezzo di espressione estetica, sceglie un testo in base alle possibilità di giochi fra i personaggi, alla capacità di suscitare emozioni nel pubblico, perché il risultato è di bell'effetto. La sua visione si amplia dopo lunghi periodi di esperienza in vari teatri fra Stoccolma, Göteborg, Helsingborg. L'intensa attività di questi anni non gli permette di scrivere nuovi testi, ma lo costringe a rappresentare testi di altri, confrontandosi comunque con Strindberg e gli altri principali autori svedesi contemporanei. L'effetto cui Bergman punta nelle sue rappresentazioni teatrali è lo stesso che nei film: scuotere il pubblico in platea. Nelle recensioni degli spettacoli di quegli anni, tanto sui giornali di Göteborg che su quelli di Helsingborg, si parla di reazioni emotive, da gioia quasi estatica a rabbia e disgusto, della sua capacità di adattare la messinscena alla possibilità offerta dalla sala, di un grande senso musicale, di un ottimo lavoro con gli attori e una grande capacità di sfruttare le loro possibilità, di un accentuato piacere per il teatrale. Sembra che l'idea di fondo sia quella di giustapporre grottesco e violento da un lato a momenti di sogno e quieta attesa dall'altro. Qualche momento morto era necessario per far riprendere fiato agli spettatori e prepararli al successivo coup de théatre. A inizi commoventi o festosi veniva sostituita, gradualmente, una strisciante presenza della morte. Molto spesso i critici, per parlare delle diverse parti di uno spettacolo, si servono di termini musicali come "prestissimo" o "andante". Anche le coreografie vengono sempre tenute ben presenti come espedienti per creare il ritmo -significativo che le sue due prime mogli erano entrambe coreografe -: introduce spesso scene di danza e ben presto si rende conto che a creare il ritmo sono i rapporti fisici fra le persone, gesti e movimenti, che o le uniscono o le separano. Al contrario, per creare le pause di rilassamento per il pubblico, i personaggi sono talvolta "congelati" in composizioni quasi architettoniche. E questa è una tecnica di cui Bergman, che attualmente predilige una maggiore semplicità stilistica, fa ancora uso. Anche la tecnica d'illuminazione di cui Bergman si serve, ce lo rivelano le foto di scena, ricorda il cinema. Nel suo "Macbeth" del 1944, ad esempio, l'apparizione delle streghe nel quarto atto è costruita come un sogno, che ha luogo nella stanza da letto del re, tra ombre che gemono lungo i muri e grida di voci senza corpi; nel 1960 voci e disegni su carta da parati che si animano nella luce del sole tornano in "Come in uno specchio". Nella messinscena di "Magic" di Chesterton nel 1947, il miracolo del mago, cambiare colore alla luce, ha luogo così: tutti gli attori sul palco guardano oltre la platea con le facce illuminate frontalmente. Forse questo può essere l'equivalente di un primo piano, ma è soprattutto la prova di quella che Bergman stesso definisce la "fondamentale somiglianza" tra il suo lavoro per il cinema e le regie teatrali, cioè dislocare gli attori in modo che possano chiaramente e senza ombra di dubbio comunicare con lo spettatore direttamente o attraverso la macchina da presa. [M.B.]
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