Alle origini dell'estetica

Bergman dichiara di avere sempre trovato molto suggestiva ed eccitante l'entrata in scena degli attori, l'inizio dell'esecuzione, cioè il passaggio da una dimensione quotidiana ad una prodigiosa, quella della rappresentazione, appunto. Simili effetti si riscontrano anche nei suoi film. L'ammiratore di Bergman può forse avere qui in mente il bambino che in "Persona" (1966) stende la mano verso un grande schermo bianco, su cui si dissolvono l'uno nell'altro due volti di donna. Il bambino può rappresentare qui sia il narratore che la guida, che accompagna lo spettatore nel mondo fittizio del film: dà inizio al racconto e la storia prende avvio davanti ai nostri occhi. Questo rivolgersi al pubblico si è manifestato in diversi modi nella lunga carriera di Bergman. Anche nei primi film il regista si rivolge spesso allo spettatore tramite la voce di un narratore fuori campo, espediente molto usato nel cinema sia svedese che francese o americano degli anni Quaranta. Anche nella sua prima regia, "Crisi", la storia viene introdotta da una voce di narratore che, insieme ad alcuni elementi prettamente e volutamente teatrali, invita lo spettatore a rimanere al proprio posto, quello di osservatore esterno, e sottolinea nello stesso tempo l'essenza fittizia del racconto. A volte tuttavia il narratore fuori campo mostra il suo volto e si trasforma in narratore in campo. È il caso della sua seconda regia, "Piove sul nostro amore" (1946), in cui uno dei personaggi secondari esordisce, direttamente verso il pubblico, "Vi chiederete chi io sia e cosa faccia in questo film...", inizia a raccontare ciò che avverrà e poi, quando compare il protagonista, si tira in disparte come per discrezione. Un altro ottimo esempio è l'iracondo narratore de "L'occhio del diavolo" (1960), interpretato brillantemente da Gunner Björnstrand, che avanza velocemente dal fondo di un quadro volutamente naïf, raffigurante un idillio pastorale, che è servito da sfondo per i titoli di testa. Poi, attrezzato di proiettore e bacchetta scolastica squadra gli spettatori, tenendo una vera e propria lezione sull'inferno. L'ultima volta che Bergman si è servito di un narratore in campo è stato in "Sinfonia d'autunno" (1978), dove il pastore protestante fissa nella prima sequenza la macchina da presa e racconta di sua moglie. Una terza cesura e segnale di demarcazione della finzione si trova all'opposto delle voci narranti, nelle aperture senza parole, a volte quasi pantomime che sembrano un po' uno spettacolo prima dello spettacolo. Espressione sempre di un desiderio di comunicazione, di iniziazione dello spettatore allo spettacolo. Già in "Un'estate d'amore" se ne trova prova. Subito dopo i titoli siamo all'Opera, la protagonista è una ballerina, l'orchestra e i ballerini stanno provando, il sipario si solleva e ha luogo una prova generale. Bergman ci situa tra il pubblico dell'Opera: siamo spettatori. Poi, quando l'immagine si fa buia e sentiamo delle voci che spiegano come la luce sia nuovamente saltata, si passa alla finzione vera e propria. Anche più tardi Bergman avrebbe scelto d'introdurre i suoi film con sequenze d'apertura senza parole, raccontando ciò che lo spettatore ha bisogno di sapere attraverso i gesti e il linguaggio del corpo dell'attore. Tra queste una delle più famose è l'angosciante flash back all'inizio di "Una vampata d'amore" (1953): il clown Frost costretto in un umiliante calvario a trascinare la moglie nuda dinanzi ad un nugolo di soldati vociferanti. È un'anticipazione dell'umiliazione cui il protagonista del film verrà sottoposto. Anche in "Sogni di donne" (1955) si trova un'apertura con una funzione simile. La scena si apre in un atelier di moda, alcune modelle vengono vestite e truccate in silenzio tanto da sembrare delle bambole, da qui il carattere di pantomima. La sequenza dura alcuni minuti, poi, dopo l'ingresso della direttrice che rompe il silenzio, l'unico suono è quello del ticchettare di un orologio: inizia il film. Una delle ultime volte che Bergman ricorre ad un simile espediente è in "Luci d'inverno" (1962) dove la rituale preghiera serale del pastore ai suoi svigoriti parrocchiani diventa un ironico spettacolo: la religione come teatro. Ci sono poi dei film in cui Bergman sembra non accontentarsi di nessuno dei tre espedienti, procede allora, servendosi di questo e di quello, ad aprire i propri film con una molteplicità di livelli narrativi simili a scatole cinesi., avvolgendo lo spettatore in un percorso obbligato. È il caso di "Prigione" (1949), primo film sceneggiato e diretto autonomamente. Il film nel film, l'intrecciarsi delle sceneggiature, il film sull'inferno in terra che dovrebbe cominciare con il diavolo che proclama che tutto dovrebbe rimanere come è stato fino ad ora, l'idea rigettata e poi realizzata, fino a scoprire poco a poco il film vero e proprio. Attraverso immagini e parole si forma un percorso obbligato per lo spettatore alla scoperta del film. Tutti questi segnali che demarcano l'inizio della finzione sono prova della coscienza della presenza del pubblico; un pubblico continuamente apostrofato e guidato dal regista. E forse risiede proprio in questo continuo invito a partecipare al gioco la chiave dell'estetica bergmaniana. [M.B.]

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